Fotografia Społeczna. Można śmiało powiedzieć, że jak i kiedyś, tak i dziś, Fotografia, i jej skierowane oczy w kierunku społeczeństwa nie są niczym przypadkowym i prawdopodobnie dalej tak będzie w następnych stuleciach. Po tym jak fotografia stała się bardziej mobilna, fotografowie wyszli z atelier i zaczęli dokumentować to, co dzieje się poza ich studio. Choć czy dziesięcio, czy 25 kilogramowy zestaw fotograficzny jest mobilny – trudno się zgodzić – ale na pewno potrzeba robienia zdjęć i pewnie rozgłos nazwiska, były tak silne, że w porównaniu do dzisiejszych kilku kilogramowych aparatów, to w sumie niewiele.
I tak pojawiły się pierwsze reportaże czy jakieś oznaki fotografii dokumentalnej – powstała fotografia społeczna.
W końcu, w 1871 roku zastąpiono mokrą płytę, płytą suchą. Udoskonalono obiektywy, przez co czas naświetlania znowu się zmniejszył. Od 1880 roku fotografię zostały automatycznie zrastrowane i publikowane w gazetach, co praktycznie wywołało powstanie wielkiej przestrzeni dla reporterów i dziennikarzy, którzy prócz słowa, mogli posługiwać się dodatkowo obrazem.
Zaś w 1884 roku pojawiły się papierowe rolki z filmem. Wszystkie te ulepszenia zrewolucjonizowały masową komunikację. Warto zaznaczyć jak bardzo wzrosła wiarygodność przekazu przez połączenie tych dwóch mediów.
Wcześniej gazety opatrzone były tekstem i raczej wierzono w faktyczność opisywanych wydarzeń – choć myślę, że przekonanie „Do póki nie zobaczę, to nie uwierzę” miało swoich zwolenników. Ale to przekonanie na pewno zostało poddane w wątpliwość gdy oczywista siła fotografii zespolona z tekstem dawała niepodważalne dowody na istnienie czegoś, bądź nie. Choć dziś wiemy, że zdjęcia można spreparować, lub tak je opisać, by dopisać je do jakiejś swojej wyznaczonej narracji – co może i wtedy dla sprytnych dziennikarzy, szukających sensacji czy rzeczy nadzwyczajnych – miało miejsce.
Fenton i wojna krymska
Oprócz budowli, krajobrazów i ludzi, w końcu fotografowie zaczęli uwieczniać wydarzenia historyczne. I tak w 1855 roku na zlecenie Brytyjskiego Rządu, prawnik Roger Fenton miał udokumentować wojnę krymską. Celem było uspokojenie brytyjskiego społeczeństwa, wzburzonego krwawymi starciami sojuszem Anglii, Francji i Turcji, z Rosją.
Przeżuty wojną Fenton wrócił po czterech miesiącach i został bohaterem, choć jego fotografię pokazywały zupełnie co innego, niż to, co grzała brytyjska propaganda. Brytyczycy oczekiwali krwi i flaków, tymczasem Fenton w wiktoriańskim stylu nie pokazywał tych okropieństw. Opuścił front przed decydującą bitwą o zajęcie Sewastopola i w sumie, to jego zdjęcia pokazują wojne, bez wojny.
Jedno z jego najbardziej znanych zdjęć z tej wyprawy to Dolina cieni śmierci. W wąwozie widać ciągnące się strumieniem rosyjskie kule armatnie, bez ciał. To jeden z negatywów. Drugi pokazuję tę samą scenę, ale bez kul – co później doprowadziło do pogłosek, że scena mogła być zaaranżowana. I tak powstało przekonanie, które wojna domowa w Ameryce utwierdzała, że aranżowanie miejsc i wydarzeń może mieć miejsce, i mit o autentyczności fuzji słowa pisanego i fotografii, zaczął pękać. I wątpliwości co do prawdziwości pewnych opisów wydarzeń mamy po dziś dzień, i tak już prawdopodobnie zostanie – tak więc moc autentyczności fotografii to miecz obosieczny. Warto o tym pamiętać.
Przeczytaj o tym więcej w tym wpisie: Aparat Fotograficzny – Bezmyślna Maszyna
Żniwo śmierci w Gettysburgu
Alexander Gardner, który stał się znany i zasłużony dzięki dokumentacji kolei żelaznej udał się na front w zupełnie innym celu. Należał do wiodących reporterów uwieczniających wojnę secesyjną. Setki fotografów, zarabiało na chleb wysyłając do rodzin żołnierzy, karty wizytowe z ich zdjęciami. Prócz nich była niewielka ilość fotografów, którzy skupiali się raczej na dokumentowaniu obozów wojskowych i pół bitew.
Gardner był cywilem, jak większość fotografów na froncie. Najpierw pracował dla nowojorskiego atelier portretu, należącego do Matthew B. Brady’ego, który sam na własną rękę i bez wsparcia Państwa finansował całe przedsięwzięcie dokumentacji wojny. Jednak w okresie trwania wojny Gardner usamodzielnił się i na własną rękę, z własnym sztabem zaczął robić zdjęcia na froncie. Prawdopodobnie poszło o prawa autorskie, ponieważ na każdym zdjęciu wykonanym w ramach współpracy z Brady’m musiał widnieć podpis: „Photography by Brady”. I tak musiało podpisywać zdjęcia dwadzieścia ekip, które pracowały dla Brady’ego. Gardner chciał jednak promować własne nazwisko.
Jego współpracownicy – Timothy O’Sullivan i James Gibson – wraz z nimi stworzył przygnębiające obrazy z bitwy pod Gettysburg im (1863), decydującej w walce unionistów z armią konfederatów.
Robert E. Lee, generał wojsk Południa, podjął próbę przesunięcia walk na terytorium wojsk Północnych i poniósł tam klęskę. Fotografie stanowią dokument tej sromotnej klęski.
Dwa lata później Gardner uwiecznił kolejne ważne wydarzenie – stracenie mordercy Lincolna.
Rejlander – Ojciec fotografii artystycznej na ulicach
Druga połowa XIX wieku była świadkiem narodzin nowej tradycji fotograficznej skupiającej się wokół środowiska miejskiego i biedoty. Pionierem tego nurtu był Oscar G. Rejlander, który już za życia został mianowany tytułem „Ojca fotografii artystycznej” – dzięki swoim teatralnym tableaux, jak Dwie drogi życia (1857) czy wiele wiele innych.
Skupił się w pewnym momencie wokół tematu dzieci ulicy, zjawiska coraz bardziej powszechniejszego w miastach.
Tworząc Noc w mieście, Rejlander zwrócił się ku podejściu dokumentalnemu. Dzieci, które żyły w nędzy musiały bardzo poruszać Rejlandera, ponieważ portret jest jednym z innych 15, które są do siebie podobne. Co prawda nie są to obrazy dokumentujące życie na ulicy per se, ale dobitnie pokazują problem tamtych czasów w tym temacie. Nie jest to też stricte dokument, ponieważ Rejlander aranżował te zdjęcia, przebierając dzieci w łachy, które pozyskiwał od obcych z ulicy – z czego był w sumie znany.
Heinrich Zille i jego Fotografia Społeczna
Niemiecki ilustrator i fotograf, Heinrich Zille, zyskał przydomek „ojca ulic” i „artysty biednych ludzi” dzięki zupełnie innemu podejściu do portretowania klasy robotniczej.
Zille uzyskał wielkie uznanie podczas swojej kariery, tak, że włądze Berlina wydały uroczysty pogrzeb na jego część – mimo, że pochodził z bardzo biednej rodziny. W latach 90-tych XIX wieku zaczął fotografować warunki życia, w jakich sam spędził dzieciństwo.
Rzadko opuszczając Charlottenburg – swoją dzielnicę, w której spędził dzieciństwo – przemierzał ulice Berlina i tworzył fotografię emanujące spontanicznością.
Jego zdjęcia, takie jak Zbieraczki drewna nie doczekały się publikacji ani wystawy za życia Zille’go. Fotograf trzymał je w teczkach w swoim studiu i głównie wykorzystywał je jako materiały, na podstawie których tworzył rysunki i akwarele. Czasami z wielką dokładnością kopiował zdjęcia, a czasami skupiał się tylko na fragmentach jak poza czy wyraz twarzy. Traktował zdjęcia jako punkty wyjścia do swoich dzieł.
Eugene Atget
Eugene Atget był paryskim odpowiednikiem berlińskiego Heinricha Zille. Atget, ceniony za swoją oryginalność, był „spełnieniem wszystkich aspiracji fotografii XIX wieku” według kuratora fotografii Roberta Sobieszka. Według Brassai’a „Atget nie uważał się za artystę fotografika, ale za dokumentalistę, dostarczającego materiałów przedstawiających każdy możliwy widok miasta artystom i scenografom teatralnym czy filmowym„.
Atget miał wielu sławnych klientów, takich jak: Georges Braque, Pablo Picasso czy Maurice Utrillo, a także ilustratorów, grafików, architektów, scenografów czy rzeźbiarzy.
W latach 1909 – 1915 stworzył siedem albumów, z których każdy dokumentował inne aspekty Paryża: Od parków, po fasady budynków, czy powozów ciągniętych przez konie, czy też środowisko robotnicze.
Asfalciarze jest jedną z fotografii, z serii zdjęć o zanikającej profesji paryskich handlarzy ulicznych i rzemieślników. W XIX wieku takie zdjęcia – uwidaczniające trudy i upokorzenia miejskiej klasy robotniczej czy biedoty – wykorzystywano jako materiały nawołujące do reform społecznych.
Jacob Riis i problemy imigrantów
Mimo, że wojna w Stanach Zjednoczonych została wygrana, narodowe problemy związane z dyskryminacją rasową i postępującą industrializacji nie zostały rozwiązane.
Jacob August Riis, Duńczyk, który przybył do Ameryki w roku 1870, jak nikt potrafił pokazać problemy imigrantów w środowisku społecznym. Sam z resztą był bezdomny i bezrobotny przez ponad 3 lata, zanim został zatrudniony jako reporter policyjny w „New York Tribune”. Jego fotografię ukazywały nędzę i przemoc mieszkańców miasta, zwracając na siebie uwagę opinii publicznej.
W 1888 roku Riis rozpoczął pracę dla „Evening Sun” i przedstawił swoje poglądy w formie książki ilustrowanej zdjęciami i rysunkami. Sytuację społeczną w Ameryce i jej krytyką w publikacjach takich jak How the Other Half Lives (1890) i Battle with the Slum (1902) są jego pierwszymi fotograficznymi manifestami. Cieszyły się tak dużym uznaniem, że sam Theodore Roosevelt proponował Riis’owi zajęcie się czynną polityką.
Mieszkańcy kamienicy czynszowej przy Bayard Street, pięć centów za miejsce, Jacob Riis, 1889
W jednej ze wspomnianych wyżej książek Riis’a How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (1890) pojawiło się to poruszające zdjęcie.
Mężczyźni byli stłoczeni w ciasnym mieszkaniu, zbudzeni błyskiem lampy magnezowej podczas wizyty Riis’a z towarzyszącym mu policjantem. Widać, że wybudzeni panowie są wpół przytomni, zaspani. Zdjęcie zostało wykonane w okolicy „The Bend”, które nie cieszyło się dobrą sławą. Okolica była wypełniona imigrantami, którzy jak tysiące innych na Manhattanie, żyli w klitkach, upchani jak sardynki, w warunkach, które sam Riis pamiętał ze swojego życia. I może właśnie to powodowało w nim potrzebę opowiedzenia o tym innym.
Glizdy, John Thomson, ok. 1877
Thomson oraz inny znany Brytyjski fotograf – Thomas Annan – stworzyli pierwsze albumy zawierające fotoreportaże opisujące sytuację biedoty miejskiej w Londynie. W jednym z albumów były zawarte portrety, które najbardziej oddziaływały na widzów – jak to, zrozpaczonej kobiety, zatytułowanej Glizdy.
Zdjęcie to pokazuje wyssaną z życia, wątłą, pomarszczoną, brzydką, starą kobietę, która albo z braku sił, albo z totalnego zrezygnowania nawet nie patrzy w stronę kamery. Kobieta trzyma niemowlę zawiniętę w jej szal, odwrócone plecami do widza. Kobieta, jak glizda, zbyt niedożywiona, zmęczona i zniechęcona by żebrać. Takie kobiety na kolanach i dłoniach czołgały się by zdobyć gorącą wodę, by przygotować lurę herbacianą, którą mogły sprzedać, z której się utrzymywały. Kobieta nie jest matką niemowlaka, jedynie się nią opiekuje, gdy jej matka pracowała w pobliżu.
Thomson chciał wcielać przekonanie, że aparat powinien mieć władzę nauczania. Dzięki takiemu zdjęciu jak to powyżej, i wiele innych zebranych w albumie, które finalnie było kierunkowane wobec mieszczaństwa – jako próba zwrócenia uwagi na problemy społeczne trawiące miasta i społeczeństwa.
Lewis W. Hine i sytuacja dzieci
Krytyką sytuacji społecznej towarzyszyła także socjologowi i nauczycielowi Lewisowi Wickes Hine’owi, który skupiał się przede wszystkim na sytuacji dzieci. Fotografie, które powstały po 1905 roku na wyspie Ellis, w kopalniach Pittsburgha, czy Slumsach Chicago, Nowego Yorku i Waszyngtonu przedstawiają głównie imigrantów. Po publikacji w „The Pittsburgh Survey” artykuły na temat zatrudniania dzieci, Hine otrzymał pracę jako fotograf w National Child Labour Commitee (NCLC). Jego dokumentacja przyczyniły się do uchwalenia ustawy o ochronie dzieci, które ograniczały ich pracę.
Po zmianie pracy w NCLC, Hine dołączył do Czerwonego Krzyża i na jej zlecenie dokumentował działania wojenne podczas Pierwszej Wojny Światowej. Po powrocie z wojny, wrócił do poprzednich zagadnień społecznych, jednak z innym nastawieniem. Widać było rozczarowanie i słabnące zaangażowanie Amerykanów w sprawy społeczne. Wraz z tymi zmianami wygasł jego blask. Hine podjął się jeszcze uwiecznienia budowy Empire State Building, ale po tym Hine skończył w nędzy.
Indianie
„Dobry Indianin to martwy Indianin” – tak brzmiały słowa generała Shermana, które stały się hasłem towarzyszącym dziesiątkowaniu natywnych mieszkańców Ameryki Północnej.
Dwóch fotografów: Adam Clark Vroman i Edward Sheriff Curtis, niezależnie od siebie zajęło się uwiecznianie na zdjęciach dumnych plemion Hopi, Siuksów i innych.
Vroman już w 1894 roku był zaprzyjaźniony z przedstawicielami ginącej Indiańskiej kultury, którym tworzył proste, minimalne i naturalne portrety.
Kolejne lata przyniosły mu podróże po południowych i południowo-zachodnich obszarach Ameryki, gdzie dotarł do Rio Grande, doliny Yosemite i krainy Nawahów.
Edward Sheriff Curtis od 1896 roku zwiedzał rezerwaty w pobliżu Seattle, gdzie mieszkała jego rodzina. Jego wyróżniające się pod względem technicznym fotografie, stawiały pod znakiem zapytania osiągnięcia obecnego „cywilizowanego świata”. Był członkiem wyprawy na Alaskę, gdzie spotkał Eskimosów. Po tym spotkaniu uznał, że ich największym szczęściem jest brak kontaktu z cywilizacją i światem chrześcijańskim.
Gdy wizytował Biały Dom, udało mu się sportretować przywódcę Apaczów Geronimo. Jednak miał tendencję do przybywania zbyt późno, kiedy wiele indiańskich tradycji zdążyło całkowicie wygasnąć, dlatego specjalnie na jego potrzeby szyto kostiumy i inscenizowano zdjęcia.
Bibliografia:
von Brauchitsch, Boris 2004 - "Mała historia fotografii", Cyklady: Warszawa
Hacking, Juliet 2014 - "Historia fotografii", Arkady: Warszawa